LUCHINO VISCONTI

UN MAESTRO IRREPETIBLE

Escribir sobre el maestro italiano no es fácil, no creo que exista una vida como la suya, ni buscando en todos los nombres que ha dado el cine. Lo que pretendo con mi articulo, es desgranar toda su extensa trayectoria, hasta el mismo día que se fué. Debo confesar que es un placer tenerle en mis paginas de CINEPARAÍSO, porque su arte, sus secuencias, su dirección de actores y su brillantez, nunca tendrían fin, ello me hace pensar que para mi personalmente es:

UN MAESTRO IRREPETIBLE

 En 1935 se trasladó a París, donde colaboró con el cineasta Jean Renoir, con quien participó como asistente de dirección en Une Partie de Campagne. Su obra se aproxima a los principios del neorrealismo. Obsesión fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovanni Verga; introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores, frecuentemente no profesionales y en la concepción de la realidad y los problemas sociales. El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, que fué uno de los marxistas más importantes, ya que el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías estéticas sobre el cine, fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón, quien consideró que La terra trema era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, y que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas y que no las sometía como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y tampoco admitía una naturaleza humana inmutable. Con Obsesión Visconti trata temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista, sobre la base de una novela de James M.Cain. Fue la ópera el primer amor de Visconti y el género sirve de marco o aparece en varias de sus realizaciones como Senso, El gatopardo y en Ludwig, que narra la obsesión del rey bávaro por la música de Richard Wagner. El título La caída de los dioses alude a la ópera homónima de Wagner, trazando un paralelismo entre Wagner y la Alemania nazi. En el escenario operístico el milanés llevó al teatro de su ciudad, La Scala, a un nuevo esplendor con sus magníficas puestas en escena de La Traviata, Anna Bolena, Ifigenia en Táuride y La Sonnambula para su amiga Maria Callas. Trabajó en La Scala, París y Covent Garden en Londres en una recordada producción de Don Carlos de Verdi con Jon Vickers. Aparte de Callas, sus máximos colaboradores fueron Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini, y Franco Zeffirelli su más famoso discípulo. En Muerte en Venecia la música volvió a hacerse presente en la figura del torturado compositor. El film se debe en gran parte la popularidad actual de la música de Gustav Mahler cuyo Adagietto de la Quinta Sinfonía enmarca cada escena. La colaboración artística entre Visconti y varios actores: Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster, Nino Rota, Silvana Mangano, Suso Cecchi D'Amico, Alida Valli, Dirk Bogarde, Anna Magnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Giorgio Albertazzi, Anna Proclemer y otros, suma prestigio al trabajo de uno de los máximos directores del cine y ópera del siglo XX , que junto a los directores Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, y más tarde Pier Paolo Pasolini y Bernardo Bertolucci colocaron al cine italiano en un sitio de honor.

Como algunos grandes artistas, sobre todo clásicos, Visconti hizo casi un culto de la contradicción, lo que devino en un estilo absolutamente personal. Theodor Adorno sostiene que los músicos clásicos resolvían las contradicciones en una síntesis acabada pero que los contemporáneos revolucionarios como Arnold Schoenberg, lejos de buscar equilibrios proponían interrogantes para que el arte no fuese una mera repetición del mundo, sino una crítica. En la vida personal de Visconti encontramos una primera contradicción: su origen noble, descendiente de una de las familias más ilustres de Italia, y su formación marxista, ya que Visconti vive sus comienzos artísticos entre las crisis del fascismo y el triunfo de las nuevas ideas sociales que se desarrollaron como crítica a esta dictadura y luego en la organización de la nación después de la guerra. Es de destacar la importancia del pensamiento de Antonio Gramsci, quien muriera en prisión donde escribió de memoria trabajos que influyeron en los nuevos marxistas y en las revistas de cine de la época. Existe además una segunda oposición inseparable al arte de Visconti. De un lado, el intento de presentar una visión social, de la vida cotidiana, de la gente común, de la pobreza, de las relaciones sociales y de la opresión en el trabajo, de la oposición norte-sur, de la decadencia de la nobleza, de la crítica al nazismo y a la falta de firmeza en la lucha contra el nazismo; del otro su formación, inquietudes y preferencias estéticas. Uno de los teóricos marxistas más importantes, pues el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías, fue Guido Aristarco, él tampoco admitía una naturaleza inmutable. Pero luego esta concepción social de la realidad se confrontaba en el mismo cine de Visconti: la grandeza artística de los movimientos de cámara donde aparecía toda su cultura visual, su buen gusto pictórico, se enfrentaba a la pobreza desolada de la realidad a representar, con su magistral perspectiva artística, La terra trema, como he dicho anteriormente, en cierta medida es casi una constante en toda su obra hasta su último período, después de los 60 años, donde el maestro ofrece una visión intimista, preocupado por el hombre mucho más que por las cosas. Pueden hacerse muchas lecturas de estas contradicciones, pero la posibilidad de apreciar ambos aspectos en su obra solo consigue hacerle mas grande.

En Bellísima, la postura neorrealista de la película abre camino a una concepción lírica y melodramática. De manera que podemos señalar, también, una nueva oposición en el arte de Visconti y es que toda su visión social de la realidad y el preciosismo de su gusto y sus formas de representación de lo real convergen con un explícito entusiasmo por el melodrama. Esto se nota también en Rocco y sus hermanos, hasta La caída de los dioses. La obra que quizás más expone esta versión operística de los problemas sociales y amorosos es Senso, o también llamada Livia, un amor desesperado. Comienza en la época del Risorgimento con una representación de Il trovatore de Verdi y es un melodrama estético, pues concibe al melodrama como una de las formas más depuradas de la creación artística con todos los recursos de su cultura. No es casual esta elección de Verdi pues Visconti ha declarado que Verdi y el melodrama son sus grandes amores porque nunca se arrepiente de ellos. Hacía años y guiado por su padre, pasea de niño constantemente por el teatro Alla Scala de Milán donde supo valorar la potencia estética de las operas. Una de sus grandes películas, El gatopardo, basada en la novela de Giuseppe de Lampedusa, fue un gran fresco social sobre nobleza, burguesía y las formas de adaptación de los grupos de personas a las transformaciones sociales, pero aquí también, además del notable tratamiento artístico viscontiano, encontramos aún la preocupación por la música, pequeños fragmentos de ópera y sobre todo la magistral partitura de Nino Rotta, importante compositor de óperas de nuestro siglo y autor de otras grandes películas como El padrino de Francis F. Coppola. Visconti mostró también este amor artístico en sus puestas en escena de óperas del melodrama romántico y logró enormes modificaciones dramáticas en la puesta en escena, en los movimientos de masas y en la dirección escénica de los cantantes. Son célebres sus versiones protagonizadas por María Callas, quien, por su parte, también dotó al canto de una pasión dramática que entusiasmaba a los públicos. El significado de la ópera que, como toda una generación, fue embellecida por María Callas, danzando con el tratamiento especial y las puestas en escena de Visconti.

La caída de los dioses, muestra con claridad el trágico operístico viscontiano al desenmascarar al nazismo, sus seguidores, su ideología y la debilidad de la democracia liberal, pero con claro acento no tan wagneriano como prometería el título, sino, como siempre verdiano y con algunas similitudes con el Macbeth de Shakespeare. En esta decadencia de una burguesía industrial están también presentes otros temas que muestran la complejidad del discurso de Visconti y son la presencia de amores prohibidos, desesperados o imposibles, en una dimensión subjetiva que va acentuando progresivamente en su obra hasta culminar en su etapa final y convirtiendo el film en obra maestra. En su último período Visconti nos sorprende con una preocupación por las posibilidades y la soledad de una generación, la suya, ante un mundo que ha cambiado y la irrupción de una juventud con valores diferentes. Muerte en Venecia es, en este sentido, no sólo una obra admirable sino un estudio de la mirada de un artista adulto, su admiración por la belleza y la preocupación por la relación entre arte y ética. Basada sobre la novela homónima de Thomas Mann, convergen ideas platónicas y sobre todo la influencia de Marcel Proust. Por otra parte, Visconti intentó presentar una versión de En busca del tiempo perdido con guión de Suso Cecchi D´Amico, uno de sus habituales colaboradores. Pero el presupuesto no alcanzó, aunque, en rigor, la versión más plausible es que la admiración de Visconti por Proust le hacía temer que, de realizar esa película, no iba a poder filmar ninguna otra más.

En Ludwig, sobre Luís II de Baviera quien apoyara a Wagner y realizara castillos románticos en su homenaje o en imitación de Versalles, Visconti discurre sobre el cuadro social y la época, pero más sobre la personalidad del rey solitario y quienes lo visitan, entre ellos Wagner. En Confidencias muestra también las características del último período de Visconti, presenta a un viejo profesor retirado, solitario, admirador de cuadros y objetos artísticos, concentrado en sus reflexiones, que debe alojar en su casa a personajes más actuales: una mujer adinerada con hábitos incomprensibles y despreocupada de las sutilezas del profesor, jóvenes que le son extraños en su moral y en su modo de vida. Así se advierte la soledad generacional y personal y la necesidad, sin embargo, irremediable de compartir la vida y los maltrechos ideales. El inocente última película de Visconti basada sobre Gabriel D’Anunzio, es claramente un melodrama, casi una ópera, por sus temas, desarrollos y hasta truculencias, pero con todo está siempre la mirada distanciada del gran maestro en una historia de amores perdidos. También Visconti, como se ve, ha sido un gran intérprete de obras literarias a las cuales siempre aportó su lectura propia, pero que también insistió en una máxima fundamental, a saber: el cine es narración. Sin embargo, además de narración es exploración de la subjetividad, de las cosas imposibles, los sentimientos inexplicables y del modo de ser muchas veces imprevisible en el hombre. Cuando Visconti muere a los 70 años, después de una hermosa carrera pero lamentablemente todavía muy joven y lleno de proyectos, pues aspiraba a presentar su versión de La montaña mágica de Thomas Mann y volver, como irremediablemente, a Marcel Proust para presentar otra versión de En busca del tiempo perdido, pero no de toda la obra sino retratos fundamentales de algunos personajes importantes del ciclo novelístico y con este punto de partida desarrollarlos. Todas estas contradicciones han sido pues originales y difícilmente se encuentre un director de cine que haya hecho un aprovechamiento tan valioso de sus conocimientos de todas las artes para poder plasmarlo en su obra. Después de todo quizás deba su grandeza al hecho de haber sido fiel a todos los aspectos de su vida.

La tarde del 27 de julio de 1972, Luchino Visconti se hallaba en la terraza del hotel Eden de Roma, en compañía de la guionista Suso Cecchi d'Amico, esperando reunirse con unos productores a los que pensaba interesar en su siguiente proyecto; el rodaje de Ludwig estaba ya terminado, y la película se hallaba en fase de montaje. En un momento dado, Visconti se dobla hacia adelante y cae sobre sus propias rodillas, aunque manteniéndose en la silla. Ha sufrido una trombosis cerebral. Sin perder en ningún momento la consciencia, es ingresado en una clínica romana, donde se observa que tiene paralizados el brazo y la pierna izquierda, y que las posibilidades de recuperación son escasas. El origen de este mal parece haber estado en el frío clima de montaña que soportara el director durante el rodaje de Ludwig, la falta de descanso y sobre todo el carácter de fumador compulsivo de Visconti, y el no haber tomado la medicación oportuna cuando recibió los primeros "avisos". La clínica romana se ve pronto atestada de amigos, conocidos y curiosos, por lo que el 14 de agosto, apenas su estado lo permite, se le traslada a Zurich, donde además será atendido por un especialista suizo en neurología, Hugo Krayenbühl, quien le dicta una "interminable" serie de ejercicios de rehabilitación que, si bien no conseguirán dejarle como antes, al menos van dirigidos a que pueda desplazarse apoyándose en un bastón. Para el cineasta es especialmente odiosa la situación en que se encuentra (como un niño al que otros han de ayudar a levantarse y calzarse; como un muñeco de trapo que no se mantiene en equilibrio en una silla sin caerse), de ahí que se entregue a estos ejercicios con ahínco. Durante esta convalecencia, su guionista Enrico Medioli le va leyendo a diario la abundante correspondencia que le llega de actores y gente que ha trabajado con él: Burt Lancaster, Alain Delon, Dirk Bogarde, la Callas, etc. A finales de septiembre, Visconti decide dar por terminada su apatía y abandona Zurich, trasladándose a su villa de Cernobbio; allí, en las caballerizas se ha improvisado la sala de montaje donde terminará Ludwig, primero su versión de 4 horas y luego, por exigencias de los productores, mutilada hasta las 3 horas. Afortunadamente hoy en día, Luís II de Baviera puede visionarse en la versión del director, cuatro horas de duración, siendo considerada obra de culto.

A finales de noviembre regresa a Roma. Vende su casa de Vía Salaria, con enormes estancias que ya no podrá recorrer y escaleras que no podrá subir, y se traslada a un apartamento más pequeño en Vía Fleming; los muebles y otros objetos de su anterior mansión irán a una villa de Castelgandolfo, donde fueron pasto de un robo. Y por fín, El 18 de enero de 1973 se estrena Ludwig en Bonn, un año después del comienzo de su rodaje. Tuvo una oferta de La Scala para montar El Anillo del Nibelungo de Wagner, la cual rechaza; oficialmente, el clima de Milán es desaconsejado por sus médicos, aunque quizás influya también que la empresa desborda las posibilidades físicas de Visconti en esa época, tanto en lo referente a complejidad de la obra como del número de años que necesitaría vivir para completarla. En su lugar, para su retorno al escenario teatral elige una obra más sencilla, al alcance de sus posibilidades: "Sucedió ayer", de Harold Pinter que consta de sólo tres personajes y un único decorado. El estreno en mayo de 1973 estuvo acompañado de polémica, pues el propio Pinter llegó desde Londres para denunciar alteraciones en su obra; es posible que en fondo siguiera latente la disputa por la adaptación de En busca del tiempo perdido, en la que Pinter habría tomado parte junto a Joseph Losey de no haber mediado el veto de Visconti. Al mes siguiente, Visconti vuelve a la ópera y estrena en Spoleto la que sería su última puesta en escena, la "Manon Lescaut" de Puccini, con un éxito clamoroso.

Desde hace tiempo al maestro le rondan otros proyectos: un film biográfico sobre Puccini centrado en su último amor, Sybil Seligman, que se llamaría "Las cartas de Puccini a Sybil", donde el personaje del compositor podría estar interpretado por Mastroianni. O una biografía de la mujer del escritor Francis Scott Fitgerald, Zelda, basado en el relato Save me the Waltz, que habría permitido una reconstrucción del París de 1929, y que encontró la oposición de la hija del escritor, temerosa de que su madre no quedara bien parada en la pantalla, por lo que exigió una suma demasiado alta por los derechos. Otra gran pérdida para el cine fue que tampoco filmara La montaña mágica de Thomas Mann, para lo cual ya había llegado a un acuerdo con el hijo del escritor, el historiador Golo Mann: no sólo estaba la buena sintonía entre escritor y cineasta, que ya había dado como fruto Muerte en Venecia, sino que además el argumento; la historia de un enfermo convaleciente parecía el ideal para ser traducido a la pantalla por Visconti en aquella época, dado su estado. Sin embargo, por una parte ello hubiera supuesto una vuelta al clima de montaña, y por otra, según declaró Cecchi d'Amico:

- "Ningún productor quiso oír hablar de la película. La historia de una enfermedad, filmada por un enfermo..."

Si se hubiera rodado, sus protagonistas hubieran sido Charlotte Rampling como Claudia Cauchaut y Helmut Berger como Hans Castorp.

 La elección finalmente recayó sobre El inocente, novela de Gabriele d'Annunzio, lo que originó un nuevo escándalo debido a las simpatías por el fascismo del escritor en la última etapa de su vida. Visconti saldría al paso de las protestas afirmando que admiraba a D'Annunzio como escritor, aunque lo detestara como ser humano. Previamente, se había pensado en otra obra del mismo autor, El placer, pero los derechos estaban ya adquiridos. El rodaje debía empezar a mediados de 1975, pero pocas semanas antes, el 3 de abril, cuando Visconti comenzaba a ser capaz de caminar sin bastón, tras meses de intensos ejercicios, sufre una caída y se rompe la pierna derecha, la que no estaba paralizada. El comienzo del rodaje se pospone mientras el director sigue en el hospital. Los productores ya han perdido dinero, hay incertidumbre sobre si por fin se filmará o no. En septiembre Visconti anuncia que pese a todo dirigirá la película desde la silla de ruedas, donde ha quedado confinado de por vida y si hace falta dijo:

- "la próxima vez quizá lo haga desde un armazón"-

Aunque no le hubieran financiado otros proyectos quizá más atrayentes, no deja de ser representativo el prestigio de Visconti el que en ese estado aún hubiera quien le financiara. En los títulos de crédito de El inocente vemos la mano derecha de Visconti pasando las páginas de la novela original de d'Annunzio, ejemplar bastante ajado, por cierto, como pieza de bibliófilo, una forma de decirnos que lo que veamos en la película es ni más ni menos que lo que contiene el libro. Para el matrimonio protagonista, Visconti había pensado en Alain Delon y Romy Schneider, pero ella estaba embarazada y él rodando otra película y, según Visconti, Alain no era lo bastante "satánico" para encarnar a Tullio Hermil. La elección de los actores en esos dos papeles fue cuanto menos sorprendente, e ilustra bien el gusto del cineasta italiano de descubrir "nuevos registros" en actores encasillados. Tullio fue Giancarlo Giannini, actor habitual por entonces en comedias, y que aún sigue en activo, recientemente le hemos podido ver como el inspector Pazzi en la película Hannibal, y que supo expresar bien la evolución del carácter de su personaje: primero hedonista, luego poseído por celos y por último asesino. Mayor sorpresa fue la elección de la musa del cine erótico italiano, Laura Antonelli para interpretar a Giuliana; aparte de la posibilidad de explotar sus "talentos naturales" en las escenas de desnudos y sexo explícito más audaces que haya rodado Visconti, debe reconocerse que la Antonelli hace una excelente composición de Giuliana, expresando en qué momentos es realmente feliz y en cuáles debe resignarse a fingir. Teresa Raffo estuvo interpretada por Jennifer O'Neill, actriz que había saltado a la fama unos años antes con la inolvidable Verano del 42, y en los papeles secundarios encontramos a viejos conocidos: Filippo d'Arborio es Marc Porel, fué uno de los sirvientes del rey Ludwig, la madre de Tullio es Rina Morelli, que ya había aparecido en Senso y El Gatopardo y como el viejo galán Stefano Egano encontramos a Massimo Girotti, protagonista de Ossessione, que cuenta con el honor de haber trabajado en la primera película de Visconti.

Su habitación está cargada de un olor a ungüento y algodones. Un parto sin complicaciones en la villa familiar de Milán,  bastante aristocrática. Qué lejos, y qué poca gracia debió hacerle recordar, pero así ocurre cuando hay demasiado tiempo para estar con uno mismo. Tuvo que crecer con la presión de ser un patricio, de continuar la estirpe de los duques de Mondrone, una profesión liberal, los riesgos calculados... Sin embargo, de todo ello prefirió los libros y la música, el teatro, la ópera, y también la arquitectura. Maduró entre el fascismo y el triunfo de las nuevas ideas sociales, entre la crítica a la dictadura y la organización de la patria después de la guerra. Se ocupó de la gente común y sus relaciones, de las opresiones laborales, de la tensión norte-sur, de la decadencia de la nobleza, la crítica al nazismo, todo a través de una cámara que registraba según su cultura exquisita, sus pintores, sus músicos. Un aristócrata metido a Cid Campeador. Un especialista en neurología prescribe ejercicios de rehabilitación, no augura grandes logros, pero es probable que llegue a desplazarse con un bastón. Hasta allí los amigos envían sus cartas: Burt Lancaster, la Callas, Alain Delon, Dirk Bogarde. Su guionista Enrico Medioli despacha las respuestas que dicta. Afuera es agosto y él se está perdiendo el verano. Se siente como un bebe al que otros deben atender. Lo más triste es tratar de mantenerse en pie, así inmovilizado y en equilibrio, apoyado en la baranda de ejercicios. Por eso se empeña en la terapia, aplicando el mismo esmero con que construye sus encuadres, con detalle, al milímetro. Cuando llega septiembre aborrece la cama, así que se da de alta y regresa a Cernobbio, donde le han improvisado una sala de montaje para terminar Ludwig.  Tanto como había peleado, tanto como le había enfermado…

  “Tengo 32 años y soy viudo”.

 Así se pronuncio Berger el día en que murió Visconti allá por 1976. Doce años antes, conoció en la ciudad de Perugia al que sería el amor de su vida. “Él estaba fascinado conmigo y yo no tenía clara mi sexualidad; me negaba a ser otro chico guapo que caía rendido en sus brazos. Pero he de decir que con él todo era mágico”, ha asegurado el actor a la revista francesa Gala. Visconti supo ver en él algo más que a un boy de aquella época: Berger colaboró en cuatro películas...Vivieron apasionadamente su amor en Roma durante más de una década y el director se preocupó de su educación hasta el momento de su muerte. “Gracias a él conocí a lo más granado de aquellos años: Dalí, Maria Callas, Grace Kelly... Sin duda era todo un erudito; aún hoy lo sigo echando de menos”...Aunque Visconti se fue al otro mundo muy pronto, Berger asegura que nunca lo engañó. “Frecuentaba todas las noches las discotecas de Roma y él me reñía porque no consideraba normal que estuviera todo el día durmiendo. Incluso me dijo que debía ir a un psiquiatra”.Fue precisamente el alcohol lo que le llevó a coquetear con mujeres. Ahora, bisexual confeso, también ha corroborado sus relaciones con mujeres. “Fui amante de Marisa Berenson y de Bianca Jagger –antes de que se casara con Mick–; pero siempre hui del compromiso”, solo él era mi pasión. Todos estos coqueteos con el sexo contrario y lo complicado de los mismos los atribuye a su problema con la bebida:“Lo hacía para desinhibirme porque no me gustaba el sexo por el sexo”. Aunque fuera hombre o mujer. “Ellas me fascinan, pero son muy posesivas. Solo buscan casarse y tener hijos. Yo siempre he sido más de medias tintas y menos de compromiso”. También le pasó con Luchino: “Él sabía de todas esas relaciones paralelas y, aun así, quería que me casara con él, pero me negué. Prefería exprimir al máximo mis emociones; mi vida siempre ha sido ardiente y no me arrepiento”,Ese ardor también le llevó a probar de todo. “A veces no sabía distinguir qué era lo real de lo imaginario”, ha asegurado. Lo imaginario era fruto de la droga con la que, ha dicho, “ganaba confianza, intentaba convertirme en otra persona, en un superhombre… Hice tantas estupideces que hasta intenté suicidarme para volver a estar con Luchino; todo ello motivo de esa ‘ilusión’ que provoca cuando la  consumes”. Ahora, vive solo en la casa de su madre en Salzburgo. Le gusta leer y suele frecuentar locales de fiesta. “Pero todo mucho más relajado: mis amigos también han envejecido como yo”, ha asegurado a la publicación. Él ya lo ha dado todo. Incluso en el cine. La última vez que esa mirada azul difuminada conquistó a la gran pantalla francesa fue en el controvertido biopic sobre Ives Saint Laurent. En Saint Laurent, de Bertrand-Bonello, da vida al couturier antes de morir. Él como Yves también sabe lo que es una vida llena de excesos.

 Fue Renoir quien le facilitó una traducción al francés de El cartero llama dos veces. Había sido su primer trabajo como director y lo había titulado Ossessione. Para muchos fue el inicio de lo que después se conocería como neorrealismo, pero no viene al caso discutir las precisiones de estilo, sobre todo porque el neorrealismo no fue una escuela, sino una suma de personalidades artísticas afines. Por un lado Rossellini, De Sica, con un cine más idealista, y por otro Visconti, más próximo al marxismo. Para La terra trema,, fino encargo del Partido Comunista Italiano que constituyó su asentamiento como artista, también había partido de un libro, I Malavoglia, de Giovanni Verga. Pero fue quizá con Senso, adaptación del relato homónimo de Camillo Boito, que empieza a tomar forma orgánica su propuesta de un cine con tonos operísticos, vinculado al tema social y amoroso. A partir de esta historia empezará a conjugar sus pasiones más queridas, la música, la composición pictórica y su vocación historicista. Se ubica en la Venecia del Risorgimento y de la mano de Il Trovatore de Verdi, irá tejiendo el retrato escrupuloso de la decadencia de una condesa veneciana y su relación amorosa con un oficial austriaco. Así, mientras el cine italiano se esmeraba por presentar frescos donde los hechos narrados de manera directa dieran cuenta del mundo, Visconti modelaba sus imágenes y sus historias imponiéndoles su personalidad y cultura, de su propia ideología. Luchino era exigente hasta la locura, comentó Claudia Cardinale al recordar las jornadas infernales del rodaje nocturno, para evitar el calor, de la famosa escena del baile de El gatopardo;

 - “Mi vestido era fabuloso, pero el corsé era también auténtico y tan rígido que cortaba el aliento. Tan auténtico como las sales y el perfume que llevaba en el bolso de mano. Su meticulosidad era increíble. Aquello fue extenuante para todos. En las pausas veía a los otros desplomarse a mi alrededor por la fatiga. Los nobles sicilianos reclutados para encarnarse a sí mismos caían como moscas, pero yo ni siquiera me aflojaba el corsé para no perder la concentración”-

El cineasta Luchino Visconti sigue siendo una leyenda en Europa, años después de muerto. Su vida es un continuo éxito editorial y la televisión le ha erigido un monumento fílmico. Él se llamaba a sí mismo "el conde rojo", contradicción de un aristócrata metido a marxista, que vivió principescamente y fue enterrado con banderas rojas. Para Luchino Visconti un homenaje de Italia para el genio hacedor de actores y de obras de arte. Ocho horas de un especial de la televisión que reúne a sesenta personajes del mundo del espectáculo para que hablen del "maestro", en tanto su vida y su creación es analizada. La declaraciones se resumen:

 Burt Lancaster, lo recuerda como un talento único, inflexible, cuidando siempre el mínimo detalle sin tener mayores consideraciones y repitiendo mientras filmaba: "Debemos ser intransigentes". Vittorio Gassman, dice: " Lo he visto dar puntapiés en el trasero de artistas ilustres y encerrar en un armario a sus asistente". Pero Dock Bogarde expresa: "Tuvo un tipo especial de gentileza". El documental elaborado por Caterina D'Amico, Claudia Cardinale lo recuerda como un venerable patriarca que "amaba mucho tener a todos en torno a sí", y el director Franco Zeferelli lo considera un celoso extremo que creía que todo le pertenecía por derecho propio. Entrar a la vida de Visconti es muy difícil, por las dos marcadas etapas de su existencia entre las que aparentemente no existe un puente de unión. En su primera fase fue un clásico representante de la aristocracia decadente que ha depositado toda su confianza en "Il Duce" Benito Mussolini y el fascismo. Es hijo del duque Guisseppe Visconti de Modrone, cuya familia provenía de la aristocracia del renacimiento y se creía la dueña de la Scala de Milán, y de Carla Erba, perteneciente a la más alta burguesía italiana, hija de músico, pero nieta de Carlo Erba el fundador del primer laboratorio farmacéutico en Italia, quien creó los Laboratorios Erba y además introdujo la electricidad en Italia. Luchino Visconti, por sus padres perteneció a una de las familias más importantes de Milán, con palacio propio.

El comunista Trombadori, dijo en los funerales de Visconti:

 -"Nadie le estaba siendo más fiel al comunismo...  

  Visconti no hizo películas de guerra, aunque lucho en contra del nazismo, siendo encarcelado en 1944. Lo atrajo el surgimiento de Adolfo Hitler y encontrar sus causas, lo llevó a crear "La caída de los dioses", en la que mostró la decadencia de la aristocracia y de la gran burguesía europea frente al auge del fascismo. Esta novela de la era nazi The Damned es para el género de la Segunda Guerra Mundial lo que una reina de dragones vestidos con gasa con bufandas de raso es para una audiencia de conductores de autos de carrera. Y no estoy diciendo eso porque el principal antihéroe de la película, Martin, un Helmut Berger increíble, se ve por primera vez actuando en el concierto de cumpleaños privado de su padre como Marlene Dietrich en Blue Angel . Al final de la extensión secuencia de apertura, la película ya se ha complacido con la pansexualidad, las puñaladas corporativas, la represión anti-reaccionaria, la pedofilia y las tramas de asesinato. Visconti todavía tiene algunos tabúes para salir del camino, la película inicialmente fue clasificada como X, pero fácilmente el mayor defecto de la película es que casi nunca gana el mismo nivel de campamento de hilatura de placas. Mucho más tarde en la película, cuando algunos de los personajes aparecen con el ejército nazi en la masacre de los soldados de la "Noche de los Cuchillos Largos", Visconti se entrega a un poco de satisfacción revisionista, convirtiendo el Wiessee en un sugerido bar gay y orgía hotelera. Puede representar la visión más clara de Visconti a lo largo de la película, ya que su uso excesivo de trucos de lentes de zoom, sugiere que tuvo el control de sus propios impulsos.

 -"Todo su equipo se sorprendía al ver el cambio que se producía en su cara cuando empezada a trabajar, cuando daba forma a una escena o corregía un movimiento, este último y señorial ejercicio de su maestría borraba las arrugas de su sufrimiento y murió trabajando como siempre lo había deseado. Fue cruel, déspota y celoso... aunque en todo momento bellísimo y atrayente"-

  He de confesar que es un placer tenerle en mis paginas de CINEPARAÍSO, porque su arte, su dirección y su brillantez, nunca tendrían fin, esto para mi personalmente es ser: 

UN MAESTRO IRREPETIBLE

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